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martes, 23 de febrero de 2010

Baile Flamenco, palo a palo

La Danza de Dentro a Fuera
Alvaro Horcas.

El flamenco, tal como hoy lo conocemos, empezó a manifestar a fines del siglo XVIII. Con anterioridad a esas fechas, todo hace suponer que sus formas primitivas fueron gestándose en la intimidad de aciertos reductos gitanos bajoandaluces. Puede decirse que hasta mediados del XIX no abandona el flamenco esa situación doméstica semiclandestina y hace su aparición en los primeros escenarios públicos.
La genealogía del flamenco enlaza con toda una serie de consecutivos aportes musicales. En términos estrictos, el flamenco supuso la cristalización de muy diversas herencias oriundas de ese inmemorial cruce de culturas latentes en el pueblo andaluz: salmódicas hindúes y griegas, cantos gregorianos, melodías persas, jarchas mozárabes, endechas judías, tonadas moriscas, romances castellanos, sones africanos y suramericanos...
Todos esos ingredientes, sucesivamente refundidos en el crisol de las cadencias autóctonas andaluzas, dieron origen a una nueva estructura musical que ha llegado hasta nosotros con el nombre del flamenco. La paulatina diversificación de estilos no es sino una consecuencia más de esa inagotable capacidad innovadora que posee el flamenco, uno de los modelos expresivos de más libre adecuación a las necesidades creadoras del intérprete y uno de los fenómenos de la música popular más singulares del occidente europeo.
Sin embargo a pesar de esa libertad y elasticidad existen unos parámetros métricos en cada estilo de cante y baile que han sido marcados en las más importantes escuelas con la intención, al menos necesaria, de mantener la raíz de cada uno de los palos. Toda persona que se precie a estudiar este arte, en cualquiera de sus facetas, debe conocer antes la base de la misma, procurando que sus futuras creaciones se adapten a estos marcos métricos, sobre todo para bailes en solitario, pues es bien sabido que el flamenco para un grupo numeroso tiene otras pautas de creación que se indicarán mas adelante.

Estructura de los bailes más usuales:
ALEGRIAS:
Las alegrías representan el más divulgado y característico ejemplo del grupo de las cantiñas gaditanas. Parece ser que es un cante y un baile derivado de la antigua jota de Cádiz, que empezó a tomar forma cuando la ciudad se convirtió en un reducto liberal frente al avance de las tropas napoleónicas. Esa jota, evolucionada a través del ascendiente local de soleares y cantiñas, pasó a constituir el más fértil núcleo expresivo de la personalidad flamenca gaditana.
  1. Compás de 3x4
  2. Introducción
  3. Subida y cierre.
  4. Silencio.
  5. Escobilla.
  6. Remate de Alegrías por Bullerais.
  7.  

ALBOREÁ:
[de albor, luz de alba, y éste de lat. Albor,-oris]
Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o soleá por burlerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia, J. Rodríguez Garay, en su trabajo "De algunos usos y ceremonias nupciales de España", publicado en la revista "El folklore Andaluz, nº 6", escribe lo siguiente sobre la alboreá: "Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En el Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas/arrojaban trigo tanto/ que el rey llevaba en la gorra/ como era ancha, un gran puñado""...(diccionario flamenco)

COLOMBIANA
Cante aflamencado con giros procedentes del folklore hispanoamericano, pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de estribillo. Según José Blas Vega, al estudiar los cantes llamados de ida y vuelta, dice que hace su aparición en 1930, motivada más ñor una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombia. Y dice también que tiene una estructura definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo molde por lo que cree que apenas hay variaciones de ningún tino.
Antonio Hita Maldonado, sostiene que el estilo no fue nunca cante de importación, pues jamás existió en nuestro país hermano. La colombiana es relativamente moderna, siempre que consideremos moderno un estilo que tiene de vida poco más del medio siglo. Su nacimiento y posterior divulgación nace de los años treinta, cuando el tan vituperado, por determinados artistas y críticos de esta generación, don José Tejada "Niño de Marchena", junto a don Hilario Montes, y tomando como base de su creación entre otras formas musicales, la rumba española, realiza una composición a la que bautiza con el nombre de colombianas.
En cuanto al baile, o la manera de interpretarse, he de decir que en la mayoría de las ocasiones busca de imágenes relacionadas con la época colonial, aunque según el cante, como hemos comprobado no tiene nada que ver;. Suele darse la particularidad de utilizar abanicos o paipais, mantones y trajes adornados con grandes lazos, también en la cabeza tocados especiales, trajes de gran colorido predominando el blanco como base.
Estructura más usual:
  1. Compás de 3x4.
  2. Introducción subida y cierre.
  3. Varias coplas y cierre.
  4. Escobilla. corta
  5. Silencio, subida y cambio a Bulerias y fin.

BULERIAS
Las bulerías, cante festero por antonomasia, admite una muy variada gama de influjos literarios y refundiciones musicales. Lo único imprescindible es que el intérprete cante sepa adaptar todas esas apropiaciones al compás del cante, uno de los más difíciles y rigurosos del flamenco. La variedad de las bulerías es prácticamente inabarcable. Las hay para cantar y para bailar, distinguiéndose exclusivamente unas de otras por el más pausado y acelerado despliegue rítmico. De acuerdo con su órbita nativa, pueden establecerse tres principales grupos distintivos: Jerez de la Frontera, Cádiz y el área trianera o utrerana. Las de Jerez de la Frontera son sin duda las de más intensa y desbordante personalidad.
Su compás es el de ¾; y la ejecución o interpretación de este palo es a base de lo que se denomina patas: estructuras de unos 16compases musicales en grupos de cuatro, utilizando el primer compás para dar tres golpes secos y unos pasos hacia delante y atrás que asemejan a "dar una patada", luego una serie de zapateados y remates que acaban con un desplante.
Dice en el argot profesional que aprender a bailar bulerías es lo más difícil pues depende de una gran rapidez y gracia como destreza para dominar este baile.

FANDANGOS
La familia de os fandangos onubenses es muy numerosa. Cada pueblo prácticamente con el suyo propio. Entre la sierra de Aracena y la costa atlántica, arraigaron efectivamente desde fin de siglo una serie de variantes del frondoso árbol de los fandangos, cuya personalidad enlaza muy bien conciertos cancioneros regionales cuya mayor o menor temperatura flamenca depende naturalmente del interprete.
Estructura:
Es de compás ¾. Se usa en finales de fiestas flamencas, es muy vivo de ejecución y alegre y aveces puede emplearse las castañuelas para bailarlo.

FARRUCA
Es posible que la farruca, en sus inciertos orígenes, conecte con esa caudalosa apropiación por parte del flamenco de ciertas formas de los cancioneros populares, en este caso del galaico-asturiano. Así como el cante que lleva su nombre apenas ha evolucionado desde el siglo XIX, manteniéndose en una única variante de acento nostálgico y cadencioso, el baile ha experimentado una serie de paulatinos enriquecimientos formales.
Su compás es el de 4/4 y su estructura es:
Entrada, estrofas con zapateado, una escobilla o zapateado de gran precisión de sonidos y matices pues casi se interpreta la misma música que se emplea para ello; finalmente despedida por tangos de farruca.

GUAJIRAS:
Entre los llamados cantes de "ida y vuelta", más o menos dependientes de los cancioneros populares hispanoamericanos, la guajira posee unos rasgos muy especiales. Prohijada pro el flamenco en el último tercio del siglo pasado, es un cante donde se perciben ciertas cadencias del "punto guajiro" cubano pasadas por el tamiz de las viejas cantiñas gaditanas.
  1. Compás de 4x4.
  2. Introducción, subida y cierre.
  3. Varias coplas y cierre.
  4. Escobilla.
  5. Silencio, subida y cambio a tangos y fin.
Se asemeja bastante en su ambientación como vestuario a las colombianas.

MARTINETE:
Perteneciente al grupo de las tonás, cuna de todos los estilos flamencos primitivos, el martinete es como una reliquia de esos viejos cantes sin acompañamiento musical – a palo seco- relacionados con los ritos domésticos y laborales de los gitanos, en este caso con el de las fraguas. Sus letras constituyen sin excepción una crónica de la desventurada lucha pro la vida de los gitanos. No ha experimentado ninguna ostensible evolución desde sus oscuros orígenes a fines del XVIII. Junto a la debla, la carcelera y las tonás propiamente dichas, el martinete se ha conservado incólume casi en la clandestinidad de os hogares gitanos bajoandaluces, apenas reformado por la propia creatividad o la improvisación de sus más genuinos intérpretes.
El martinete nunca se bailó. Al menos, no se bailó hasta ya bien entrado nuestro siglo, cuando Vicente Escudero creó una versión más bien heterodoxa a partir de la primitiva forma del cante. Al carecer de un compás preciso, dentro de esos arquetipos flamencos considerados ad libitum, el martinete sólo podía adaptarse al baile de acuerdo con la más espontánea libertad de ejecución, solo obediente a las pautas de dramatismo del cante.
  1. Compás combinado de 2x4 y 3x4.
  2. Varias coplas.
  3. Escobilla subida y cierre.
  4. Varias coplas.
  5. Escobilla y despedida con "ayes".



SOLEA:
El caudalosos río de las soleares –del que se derivaron otros muchos cantes- constituye sin duda una de las mas integras y acreditadas creaciones flamencas surgidas con posterioridad al oculto desarrollo del cante en la intimidad gitana. Las distintas variantes de soleares dependen estilísticamente de la localidad donde arraigaron o de la personalidad de sus mejores interpretes. Así pueden distinguirse las de Triana, Jerez de la Frontera, Utrera, Alcalá, Lebrija, est...
Desde que el flamenco salta – a mediados del XIX- del anonimato del clan gitano a los escenarios públicos, la soleá fue un cante que solía acompañarse de su correspondiente baile. En un principio, estaba destinado a la mujer, pero poco a poco también empezó a ejecutarse habitualmente por los hombres como baile, las soleares son probablemente la modalidad de más solemne y poderosa plasticidad de todo el flamenco.
  1. Compás de 3x4
  2. Introducción subida y cierre.
  3. Varias coplas y cierre.
  4. Escobilla subida y cierre.
  5. Varias coplas.
  6. Escobilla subida y cambio a bulerías.



SIGUIRIYA
Las siguiriyas representan sin duda, después de las tonás, la más fastuosa creación de toda la historia conocida del flamenco. Tal vez sus formas primitivas no fuesen sino derivaciones de las viejas tonás, sometidas a alguna suerte de sucesivas readaptaciones por parte de los gitanos bajoandaluces. La siguiriya es, desde luego, el cante mas patéticamente arraigado en el ritual expresivo del flamenco entendido como una manifestación acongojada de la intimidad. Sus principales estilos han quedado adscritos a sus grandes transmisores históricos: El Fillo, Manuel Molina, Paco la Luz... Esas distintas floraciones de siguiriyas se han conservado casi inamovibles desde que fueron tomando forma a principios del XIX. Pero, como ocurrió entonces, cuando cada cantaor asimilaba a su manera el inmemorial legado de la siguiriya, también hoy se han producido algunas valiosas innovaciones personales.
  1. Compás combinado 2x4 y 3x4.
  2. Introducción.
  3. Varias coplas y cierre.
  4. Escobilla subida y cierre.
  5. Copla, subida y fin.



SERRANA
Cante con copla de cuatro versos de rima par, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos, a la que se añade un tercero en el que rima el primero con el tercero, ambos pentasílabos, y el segundo, de siete sílabas, queda libre. Es un cante valiente, de mucho brío, extraordinariamente melodioso y pegadizo, de frases largas y solemnes, que exige poderosas facultades para ser interpretado. Posiblemente derive de una canción popular andaluza, tal vez carente de compás, que se aflamencó a mediados del siglo XIX. En su melodía pueden descubrirse aires de caña, de siguiriya y, sobre todo, de liviana con la que, musicalmente, el parentesco es patente. Se acompaña de guitarra, con toque de siguiriya en tono de La.
En cuanto al baile decir que es de creación reciente, que posee el mismo compás y un aire muy semejante al baile por siguiriyas. Fue divulgado en los teatros por la pareja de baile formada por Flora Albaicín y Roberto Iglesias.
  1. Compás combinado de 2x4 y 3x4.
  2. Varias coplas y cierre.
  3. Silencio y "Ayes" y cierre.
  4. Escobilla por Seguirilla o Serrana.
  5. Coplas.
  6. Subida de compás y cierre.



TARANTO

Cante similar a la taranta, o modalidad de ella, de la que se distingue por obedecer su toque a la tendencia acompasada de la zambra, ejecutado en el mismo tono que la taranta y la cartagenera.
Baile flamenco que se acompaña del cante el mismo nombre, posiblemente creación de Carmen Amaya hacia los años cuarenta, a la que siguieron en su divulgación Rosario, Antonio, Flora Albaicín y Fernanda Romero, ya actualmente incluso en casi todos los repertorios de las más destacadas bailaoras. José Blas Vega dice que está consolidado dentro del fascinante y maravilloso mundo del baile flamenco, en general. Hay algo ya de rango universal que motiva un baile, un cante, una temática, un pueblo, y hace referencia a la obra teatral de Alfredo Mañas "Historia de los Tarantos" que después fue llevada al cine varias veces, primero por Carmen Amaya y después por Cristina Hoyos.
  1. Compás de 4x4.
  2. Introducción, subida y cierre.
  3. Varias coplas y cierre.
  4. Silencio
  5. Farseta.
  6. Escobilla subida y cierre.
  7. Varias coplas.
  8. Subida para entrar en Tangos y Fin.



TANGOS
Los tangos suponen otra de las más fecundas y sugestivas creaciones llevadas a cabo durante la inicial etapa pública del flamenco. Su variedad estilística es muy notable, y van desde las viejas formas jerezanas, trianeras o gaditanas, hasta los posteriores brotes malagueños o extremeños, respectivamente influidos por ciertos aires "aguajiraos", o por el temple gitano propio de las tierras de Badajoz. Los tipos de tangos más acordes con su vertiente "festera".

ROMERAS
Compás de ¾
Cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares. Es una cantiña muy propia para bailar por lo ligado de su ritmo. Tuvo su origen a mediados del siglo XIX y engrandeció el espectáculo de los cafés cantantes de la época.
En cuanto al baile decir que es similar al de las alegrías, con el mismo compás que estas, pero en distintos tono musical, y en el que concurren todas las características para ser interpretado por los dos sexos: suavidad en los brazos, gracia y elegancia.

PETENERAS
El origen de la petenera, como el de otras muchas modalidades flamencas, hay que situarlo en los cancioneros musicales andaluces. Es bastante probable que, ya a fines del XIX, una copla popular así llamada fuese aflamencándose poco a poco a través de algunos intérpretes. Las dos formas que hoy se conocen –la "corta" y la "larga"- adquirieron su máxima expresividad flamenca gracias a algunos de los grandes cantaores de la época. No es ni mucho menos frecuente que este cante se acompañe de baile.
Su compás es el 4/4 con una estructura más o menos libre o común y de gran carácter dramático a la hora de ser interpretada.

CARACOLES
Compás de ¾.
Cante cuya copla consiste en una serie de tres estrofas con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente está muy próximo a las llamadas alegrías, y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en Do mayor, la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías.
Se dice que es un baile propio de la mujer, por lo que presenta, como las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre de caracoles clásicos.
Suelen acompañarse de mantón, abanico o castañuelas; indistintamente o combinado todos ellos.

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A
ADELA CAMPALLO
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ALEJANDRA JIMÉNEZ
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ANA BELÉN RUIZ
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ANA PASTRANA
ANA SALAZAR
ANDRÉS MARÍN
ANDRÉS PEÑA
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ANTONIO
ANTONIO ARREBOLA
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B
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C
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F
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H
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I
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